CAPITOLO TERZO - LE MISERIE DEI RE

Come il viaggiatore che naviga tra le isole dell’Arcipelago vede levarsi a sera i vapori luminosi, e scopre a poco a poco la linea della costa, così io comincio a scorgere il profilo della mia morte. Vi sono già zone della mia vita simili alle sale spoglie d’un palazzo troppo vasto, che un proprietario decaduto rinuncia a occupare per intero.

(Yourcenar 1951,7)

La "coscienza vigliacca"

Nei precedenti capitoli abbiamo tracciato una mappa che individua i “sogni e i bisogni” della psiche individuale e collettiva, tanto forti e ancestrali da apparire come una sorta di tipologia obbligata e universale del potere e delle sue imposture. Ma sotto l’inganno della maschera, dietro l’illusione scenica, si nascondono “le miserie dei re”: la dimensione umana e dolente della loro brama di potere, della loro personale storia fatta di odio, di morte e di sangue.

Queste miserie sono state messe a nudo dagli artisti di ogni tempo che, con la loro innata inclinazione a non soffermarsi sulle apparenze, hanno saputo sondare i territori più nascosti dell’animo umano.

Il rumore, il furore, il sangue delle tragedie shakesperiane, ad esempio, ci hanno consegnato pagine memorabili sulle perverse miserie dei re. Amleto, Macbeth, Re Lear, Riccardo III, Otello, solo per citare alcuni, rappresentano bene il "sottosuolo", per usare una metafora dostoevskijana, cioè la psiche nascosta di uomini potenti corrosi dal dolore, dal dubbio, dalla passione.

Tutti i grandi, indimenticabili potenti shakespeariani vivono il loro desiderio di vita e di potere nel tentativo disperato di dare un senso alla propria esistenza. Essi quasi sempre sono sovrani o aspirano ad esserlo e il potere diviene per loro ragione di vita e causa della loro inevitabile caduta.

Il destino dei titanici e miseri protagonisti delle tragedie di Shakespeare li conduce in qualche modo a un estremo degrado: tutti, come scrive Jan Kott, “devono toccare il fondo” (Kott 1961,115).

La caduta diventa però anche motivo di riscatto e di purificazione, il momento in cui il potente riacquista la sua dimensione umana.

Perché un uomo diventi nudo, o meglio, perché diventi soltanto un uomo, non basta privarlo del nome, della posizione sociale e spezzargli il carattere: bisogna anche mutilarlo, massacrarlo moralmente e fisicamente. Trasformarlo [...] in un “capolavoro della natura mandato in rovina”, e solo allora domandargli chi è (Ibidem,116).

Sotto questo aspetto Re Lear è certamente l’opera che meglio rappresenta il mito della caduta.

Si tratta senz’altro di un capolavoro, “una vetta di fronte alla quale persino il Macbeth e l’Amleto impallidiscono” (Ibidem,92).

Lear è un antico sovrano della Britannia che vuole dividere il suo regno fra le tre figlie Regan, Goneril e Cordelia, in proporzione all’affetto che ciascuna di loro gli avrebbe dimostrato. Cordelia è la più umile e anche la più sincera, ma Lear si lascia incantare dalle false e ipocrite lusinghe delle altre sorelle, certamente più abili ed eloquenti, e disereda Cordelia.

Proprio le due figlie che Re Lear aveva preferito, però, lo tradiscono e lo cacciano di casa durante una tempesta che è anche una rappresentazione del suo sconvolgimento interiore.

Egli è un potente impegnato nella faticosa ricerca del senso della vita e Shakespeare, in modo magistrale, sa rivelarci il suo tormento interiore suscitando nello spettatore sentimenti di orrore e di pietà per la sua tragica sorte.

Crudele e violento, ma anche umano e sensibile, muore di dolore quando ritrova sua figlia Cordelia, l’unica che non aveva saputo apprezzare e l’unica che nutriva per lui un amore sincero.

La vedrà morire, uccisa davanti ai suoi occhi e inutilmente tenterà di rianimarla: resterà solo con il suo cadavere tra le braccia e con l’immenso dolore di averla perduta per sempre. La sofferenza lancinante che lo lacera e lo sorprende indifeso, lo risveglia e lo guarisce.

Ma l'improvvisa consapevolezza della sua miseria, il "lampo" che lo guarisce della sua cecità interiore, lo stronca anche. La tragedia è compiuta: saranno proprio la sua dimensione umana e la sua sensibilità, improvvisamente riemerse, ad ucciderlo.

Anche lui ha toccato il fondo, ma le disgrazie che lo hanno colpito hanno avuto l’effetto di purificarlo “restituendogli la sua tragica grandezza” (Ibidem,93).

Re Lear non è solo la storia della caduta di un Re. L'intera saga dei personaggi è la trama attraverso cui Shakespeare ci offre un'analisi profondissima dell’animo umano, svelandone le zone più oscure.

Indimenticabile la rappresentazione scenica in cui Edgar finge di condurre su un precipizio il padre Gloucester (desideroso di farla finita, dopo essere stato accecato per l'accusa di tradimento) .

E’ una sorta di pantomima. La scena è vuota, solo un tavolato di legno su cui gli attori con i loro gesti ci lasciano immaginare ciò che sta accadendo. Fingono di camminare in salita sollevando le gambe e riusciamo a immaginare il paesaggio in cui si muovono.

“Entrambi hanno raggiunto il fondo della miseria umana, o anche la vetta di quella “piramide della disgrazia” come Slowacki definì il Re Lear” (Ibidem,106).

Abbattendosi sulle piatte e lisce tavole del palcoscenico Gloucester recita la scena di una grande “moralità”. Non è più il dignitario della corona cui sono stati strappati gli occhi perché ha avuto pietà del re scacciato. L’azione non si svolge più né nell’Inghilterra elisabettiana, né in quella celtica. Gloucester è Everyman, e la scena è quella del “theatrum mundi” medioevale. Si rappresenta la parabola biblica del ricco divenuto povero e dell’uomo che ritrova la vista quando diventa cieco (Ibidem,109).

Shakespeare riconsegna al teatro la dimensione socratica del “conosci te stesso” e lo fa attraverso la figura del Re, del potente. E’ il paradigma dell’uomo che si cerca, combatte e soffre per poi, forse, non trovarsi mai.

Attraverso i suoi Re, quasi tutti evocati sotto il segno dell’ossimoro, ci ha rivelato la perturbante natura ancipite del potere, di volta in volta luminosa e oscura, sincera e bugiarda, eroica e meschina.

Il gobbo e ripugnante Duca di Gloucester, futuro Riccardo III, esprime forse meglio di tutti gli altri l’aspirazione al cielo e l’abiezione infernale che ogni misero, potente sovrano cova dentro di sé. L’immagine è quella di un uomo deforme e fragile che sembra non aver mai conosciuto altra gioia nella vita che quella di dominare.

Io, che son rozzamente foggiato e manco di fascino seducente, [...]

io che una perfida natura ha defraudato d’ogni armonia di tratti

e d’ogni lineamento aggraziato, mandandomi anzitempo, deforme e incompleto,

in questo mondo di vivi

[...]

non conosco altro piacere, per ingannare il tempo,

che [...] fare il furfante

(Shakespeare 1597, 265-267 - vv.16-30,I,1).

La consapevolezza del suo limite rispetto a coloro "che sono fatti meglio" accende in lui il desiderio di dominare. Solo così può riscattarsi dal suo senso di inferiorità. La corona splendente si contrappone perfettamente all’immagine del suo tronco deforme.

A una lettura superficiale dell’opera di Shakespeare, il protagonista può apparire come un uomo senza timori e senza sentimenti: un “ritratto retorico di un sinistro e grottesco tipo di superuomo rinascimentale, senza pietà, senza paura, senza amore, consumato dall’egocentrismo” (Praz 1989,129-130).

In effetti questa è la sua immagine esteriore.

Leggendo attentamente i suoi monologhi ci accorgiamo, però, che alla base di questa sua freddezza esiste un profondo disagio esistenziale.

Il suo bisogno di potere, accompagnato dalla consapevolezza della sua incapacità di conseguirlo in base ai suoi meriti, lo spinge ai più efferati delitti.

Devo sposare la figlia di mio fratello,

altrimenti il mio regno poggia soltanto su fragile vetro.

Assassinarle i fratelli e poi sposarla...

Incerta strada al successo! Ma mi sono

inoltrato tanto nel sangue che un delitto se ne tira dietro un altro;

la pietà lacrimosa non alberga in questi occhi.

(Ibidem,467 - vv.60-65,IV,2).

La sua paura e la sua miseria umana non tardano a comparire: significativa la scena in cui si sveglia di soprassalto da un incubo.

Gesù, misericordia!... Piano, non è stato che un sogno.

O coscienza vigliacca, come mi tormenti!

[...]

Fredde stille di spavento coprono la mia carne tremante.

Di che cosa ho paura? Di me stesso?

[...]

La mia coscienza ha mille lingue diverse,

ciascuna delle quali racconta una diversa storia

ed ogni storia mi condanna come scellerato:

spergiuro, spergiuro, al massimo grado;

assassino, feroce assassino, al grado più atroce;

tutte le diverse colpe, commesse tutte in ogni grado,

s’accalcano alla sbarra, gridando tutte: “Colpevole, colpevole!”.

Finirò disperato. Non c’è creatura che m’ami,

e, se muoio, nessuna anima avrà pietà di me...

(Ibidem,545 - vv.179-202,V,3).

Questo disperato soliloquio è simile a un grido soffocato, e si propaga inquietante, senza eco, nel vuoto assoluto del suo spazio interiore. L'uomo confida a se stesso con estrema lucidità lo stato pietoso della sua coscienza 'codarda', in preda al terrore per il disconoscimento di ogni legge, profondamente veggente circa la punizione che l'attende.

Non è un caso che Riccardo III sia la tragedia che vanta il maggior numero di studi, interpretazioni e riletture.

Le più suggestive “riappropriazioni” risalgono all’ultima stagione cinematografica: Looking for Richard di Al Pacino e Riccardo III di Richard Loncraine. Il grande attore inglese Ian Mckellen spiega così la straordinaria longevità di questo dramma:

E’ un testo cristallino, c’è dentro il mito del potere [...] offre un monito che è sempre verde nei secoli: state attenti ai politici, non commettete l’errore di pensare che siano mostri, i peggiori, non lo era Hitler e non lo è Saddam Hussein. I mostri, se non stiamo in guardia, siamo noi.

[...] Riccardo è uno che opera nel male, non uno psicopatico, è uno che vendica così la sua difficoltà a farsi amare, quella sessuale, e il non amore che ha avuto dalla madre.

Ne sono pieni i giornali di personaggi così. [...] E’ stato l’handicap il vero punto di contatto con Riccardo. Lui era un gobbo, io un omosessuale e conosco il disprezzo che subisce il diverso (Mckellen 1996).

Riccardo incarna la caratteristica fondamentale del potente, della sua vita e della sua caduta; egli grida il lucido e “notturno” delirio di ogni potente, la sua sfida disperata ai fantasmi che assediano il cuore dell’uomo.

Ma se le tragedie shakespeariane, e le produzioni artistiche più in generale, hanno indagato l’animo dei potenti per mostrarci, oltre le paure e le miserie, anche un’indiscutibile profondità d’animo, sul “palcoscenico” della storia sono saliti, per lo più, personaggi privi di tale spessore; una peculiarità e un destino che accomuna i potenti di ogni epoca.

L'ombra della caducità

Hugh Freeman, nel suo già citato saggio Le malattie del potere, ci ha fornito una “carrellata” assolutamente illuminante di celebri personaggi politici potenti e temuti che si offrono al nostro sguardo in una veste decisamente più miserabile di quella dei re shakespeariani.

Egli tenta di evidenziare, attraverso un approccio psicostorico, come la ricerca del potere nasca da una sorta di reazione compensatoria alla scarsa stima di sé.

I personaggi analizzati da Freeman non sono illuminati da raggi di consapevolezza o dalle luci dell’ironia. Sono esseri farneticanti, farseschi, ma nessuno di loro è folle: sono semplicemente ridicoli. Eppure essi hanno trovato nelle masse un'eco alle loro farneticazioni.

All’analisi di Freeman non sono sfuggiti Woodrow Wilson, Lenin, Winston Churchill, Eisenhower, Breznev, Hitler, Stalin e molti altri potenti della storia. Sembra che ognuno di loro abbia in qualche modo sofferto di sindromi patologiche: gli improvvisi e irrazionali scoppi di ira di Hitler, i suoi periodi di dissociazione mentale e di crisi depressiva; le condizioni paranoiche di Stalin e il suo grande senso di inferiorità.

Ma Freeman non è il solo ad aver capito quanta miseria si nasconde dietro la maschera di un potente.

Antonio Spinosa, ad esempio, in un articolo apparso su un noto quotidiano, ha ricordato alcuni comportamenti ridicoli di Mussolini, che rendono bene l’idea della personalità del soggetto. Benito ormai giovanotto - racconta Spinosa - amoreggiava con una ragazza di nome Giulia (Giulia Fontanesi) e pretendeva che non uscisse mai di casa. Una volta la sorprese per strada e l’assalì urlando e addentandole un braccio. In occasione di un altro litigio la ferì alla gamba con il suo coltello serramanico.

Spesso a Tolmezzo - continua - lo recuperavano al mattino in preda ai fumi dell’alcol e una notte si era addormentato in un cimitero a Pieve di Santa Maria, dopo aver recitato poesie eroiche, erotiche e blasfeme. “Altre volte cercava di spaventare la gente facendo il fantasma nel buio delle strade del paese, avvolto in un lenzuolo bianco” (Spinosa 1996).

Ma più di ogni costruzione teorica, credo che ciascuno di noi possa comprendere, attraverso un semplice sguardo alla storia, quanto sia penoso il destino di ogni potente.

Ogni farsa storica, che gli inquietanti “pagliacci” dei totalitarismi del Novecento hanno inscenato, ha sempre avuto un risvolto tragico.

Ciò non ha nulla a che vedere con la dimensione epica e tragica dei grandi Re shakespeariani. Questi sono tornati alle radici della loro esistenza, hanno ripercorso uno straniante viaggio a ritroso e sono “rinati” più vigili e più uomini di prima, anche se in punto di morte.

Mussolini e Hitler non hanno seguito questo destino. Essi sono stati semplicemente tragici, nel senso aristotelico della parola, cioè hanno subito una “catastrophè”, una caduta in cui è mancato il sentimento della pietà e che, per questo, non li ha portati a nulla.

L’eco delle atrocità che hanno compiuto ha superato il bisogno  "umano, troppo umano" di introiettarli come miti.

Sono crollati, una caduta, la loro, che è stata solo distruzione, senza riscatto, senza umanità: pensiamo alla vita di Hitler, al suo trionfo, alla sua fine ingloriosa. Qualcosa ha impedito quella trasformazione, quella presa di coscienza che nasce dall’esperienza della caduta.

La maggior parte delle storiografie su Hitler si sono limitate a disegnarlo come un folle, un pagliaccio, tralasciando forse la dimensione più importante, quella umana,  con la quale in fondo ognuno teme il confronto.

E’ più facile pensare che si sia trattato di uno psicopatico piuttosto che ammettere che Hitler in realtà era una persona come tante, non diversa da tutte quelle che hanno permesso la nascita e il trionfo del nazismo.

In giovane età egli non aveva sperimentato che fallimenti. Al suo insuccesso scolastico si era accompagnato anche il naufragio delle sue aspirazioni artistiche.

Un uomo segnato, dunque, che aveva sofferto anche per la perdita dei genitori e per le difficoltà nel trovare un lavoro, che aveva sperimentato, insomma, la sua impotenza di fronte al mondo.

Un individuo del genere viene a trovarsi, così, improvvisamente di fronte a un bivio. Può ottenere la salvezza attraverso l’apertura a un nuovo stato di coscienza o precipitare nel baratro del potere e della distruzione.

Hitler scelse il dominio, una sorta di riscatto, una sfida con se stesso e, soprattutto, con quel mondo che aveva vissuto come ostile, come un nemico a cui dimostrare tutta la sua forza e il suo potere.

Fu proprio questa normalità, questo suo essere come migliaia di altre persone, che ha reso possibile un successo politico così clamoroso.

Poi inevitabilmente  agli anni di ascesa si sono susseguiti  quelli della disfatta. Ed è qui che dobbiamo cercare le ragioni che l’hanno resa una “catastrophè”.

La sua fu una fine miserabile, vana, meschina, non gli servì ad aprire le porte di una nuova coscienza, al contrario, rafforzò in lui il delirio di onnipotenza.

Hitler non accettò la “caduta” e alla sua disfatta politica e militare si accompagnò un lento disfacimento interiore, che trovava una sua eco nelle macerie che lo circondavano.

Il grande e opulento edificio della Cancelleria del Reich si ergeva ormai tra le rovine della capitale. Non era più il simbolo di una nuova architettura che il Fhürer aveva immaginato per un avvenire glorioso della Germania, ma il segno evidente di questo decadimento.

Le finestre serrate da travi di legno, il fumo e i segni lasciati dai bombardamenti, l’esercito sovietico ormai a pochi isolati: tutto si presentava come un’infernale scenografia.

Hitler rifiutò sino all’ultimo un confronto con questa nuova realtà. Iniziò ad accusare persino i collaboratori più fidati di essere i colpevoli delle sue sconfitte, rei di aver tradito, arrendendosi, lo spirito ariano. Cominciò a impartire comandi contraddittori e ineseguibili, fino a ordinare ai suoi uomini, costretti alla ritirata di fronte al nemico, di distruggere ogni attrezzatura necessaria per la vita civile, di lasciare “terra bruciata” dietro di sé. In quella che è la completa identificazione del tiranno con la propria nazione, (che diventa, per usare un termine tecnico della psicoanalisi, una sorta di “oggetto-sé”, la cui ragion di esistere è strettamente subordinata alla sopravvivenza del despota), la “cosa” pubblica diviene “cosa” privata, tanto che vige la legge “con me o contro di me”. Così il possesso negato si trasforma nel peggior persecutore del potente.

Hitler non fu neppure sfiorato dal dubbio di aver fallito, né si interrogò sugli errori, gli orrori, le nefandezze di cui si era reso responsabile. Anzi nel suo “testamento politico”, ribadisce puntigliosamente le assurdità già enunciate nel Main Kampf vent’anni prima, le idee guida della propria vita: un discorso di commiato alla nazione tedesca e al mondo che, come ha scritto il giornalista americano William Shirer, autore di una monumentale opera sulla Storia del Terzo Reich, rappresenta il “degno epitaffio per un tiranno ebbro di potere, despota corrotto e distrutto dal potere assoluto” (Shirer 1959,1708).

Soltanto l’amore e la fedeltà verso il mio popolo - afferma Hitler - hanno guidato i miei pensieri, le mie azioni e la mia stessa vita [...] E’ falso che io, o qualcun altro in Germania abbia voluto la guerra nel 1939. La guerra è stata voluta e provocata esclusivamente da uomini politici di origine ebraica o agenti al servizio degli interessi ebraici [...] I secoli passeranno, ma dalle rovine delle nostre città e dei nostri monumenti risorgerà sempre l’odio verso i veri responsabili di questo conflitto; sono loro che dobbiamo ringraziare: gli esponenti del giudaismo internazionale e i loro sostenitori [...] Non cadrò nelle mani del nemico, che ha bisogno di un nuovo spettacolo presentato dagli ebrei, per divertire le sue masse isteriche [...] Ordino al governo e al popolo di mantenere in pieno vigore le leggi razziali e di combattere inesorabilmente l’avvelenatore di tutte le nazioni, l’ebraismo internazionale. (Ibidem,1709-1712).

Hitler sapeva di avvicinarsi alla fine e nel suo baratro voleva condurre anche il mondo che non aveva potuto sottomettere.

Quando il suo cameriere Heinz Linge gli dette la notizia che Himmler stava trattando la resa in Occidente, cominciò a maturare la decisione di farla finita.

Quelli potevano essere, almeno per lui, attimi decisivi.

In tutta fretta fece allestire una sala per sposare la sua donna, Eva Braun.

Joachin Fest, autore di una straordinaria e imponente storiografia del Fhürer, descrive così quei momenti:

[...] è lecito supporre che egli avrebbe volentieri inscenato l’atto finale in maniera più grandiosa, più catastrofica, con un ben maggior sfoggio di pathos, stile, terribilità [...] Il raccapricciante epilogo di questo matrimonio, l’inevitabile doppio suicidio, quasi che Hitler riluttasse di fronte all’illegittimità del letto di morte, sfociava nella trivialità, in pari tempo dimostrando fino a che punto egli si fosse esaurito e avesse dato fondo persino ai suoi affetti (Fest 1973,914).

Probabilmente - scrive ancora Fest - Hitler in quel momento rinunciava “a qualche cosa di più che non alla semplice regia di una vita concepita sempre come ruolo teatrale”, e questo perché,

[...] il matrimonio [...] non era soltanto un gesto di riconoscenza nei confronti dell’unico essere che [...] gli fosse rimasto fedele fino alla fine; il matrimonio era, più ancora, un atto di definitiva abdicazione. Nella sua qualità di Fhürer - Hitler lo aveva più volte affermato - egli non poteva essere sposato, dal momento che l’aura mitologica da lui attribuita al concetto non tollerava tratti umani (Ibidem,914).

Sposandosi, Hitler aveva rinunciato persino a questa pretesa per consegnarsi, infine, alla morte.

“E’ come se quell’esistenza, che tanto a lungo era stata condizionata da propositi teatrali, che aveva sempre mirato agli effetti clamorosi, potesse finire soltanto con un colpo di scena insulso” (Ibidem,917).

Quello che ridicolizza l’esistenza di questi tiranni è proprio la loro fine: procrastinata, elusa, disattesa e, proprio perché tale, ancor più amara nella sconfitta.

L’esercizio del potere - inteso come mezzo e attributo, e non come finalità - si è per loro trasformato in una smania pericolosa: il possesso, il potere per il potere. Tale smania li ha indotti a declinare la consapevolezza di quel limite insito in ogni azione umana: la fine di ogni percorso, la decadenza.

Le parole della Yourcenar, citate in apertura del capitolo, ci illuminano proprio sull’aspetto di cui questi tiranni erano privi, ossia la coscienza della propria finitudine.

L’ombra della caducità, di cui i grandi imperatori di un tempo erano consapevoli, era anche la loro forza, ma se sottomessa non può che trasformarsi in un’orribile condanna.