Con la calda parola persuasiva
Io trassi fuori l’anima caduta,
E, tutta piena di un dolor profondo,
Torcendoti le mani, tu imprecasti
Al vizio che t’aveva circuita.
(Nekrasov, cit. in Dostoevskij 1864,43)
La coscienza della "ferita"
Uomini di potere ne sono sempre esistiti: uomini bisognosi di far subire la loro coercizione ad altri esseri, per non essere sopraffatti dal senso di nullità e di impotenza, o per esaltarsi dinanzi all'esercizio di un'onnipotenza che li libera dall'insignificanza e dalla paura.
Piccoli o grandi, meschini o superbi, ritti su imponenti palcoscenici o nascosti nell'ombra dei ghetti, tutti comunque contagiati da una "malattia" che ha un suo preciso decorso. Sappiamo che troppo spesso i potenti macchiatisi di oscuri delitti sono rimasti impuniti, e questo ci indigna. Tuttavia, se osserviamo le parabole esistenziali di molti e se analizziamo le loro biografie, ci accorgiamo che un medesimo destino li ha obbligati a una tragica esistenza e all'inevitabile fine. E’ un percorso obbligato, una sorta di parabola discendente che citando il titolo di un noto romanzo di Celine, potremmo chiamare “viaggio al termine della notte”.
Anche noi cercheremo di intraprendere un “viaggio” immaginario sulle tracce di questo destino; un viaggio attraverso la storia così come ci è stata raccontata da alcuni artisti di epoche diverse.
Tutti i personaggi incontrati, da Hitler a Stalin, al Duca di Gloucester, sono caratterizzati da quella sorta di "malattia" che, talvolta, si manifesta sotto la forma di una brama sadica di potere.
"Et iudico bene questo - aveva scritto Machiavelli - che sia meglio essere impetuoso che rispettivo, perché la fortuna è donna; et è necessario volendola tenere sotto, batterla e urtarla" (Machiavelli 1513,XXV). Tutti i potenti, nel costruire la propria azione, si sono rifatti, implicitamente o esplicitamente, alle parole dell’intellettuale fiorentino. Ma se all’inizio di questo lavoro le differenze potevano sembrare marginali, giunti "al termine della notte" esse appaiono assolutamente sostanziali.
Difficile, se non impossibile, risulta discriminare e circoscrivere la soglia oltre la quale l'esercizio del potere si trasforma in arbitrio e sopraffazione. Se volessimo risalire indietro nel tempo, e tentare di definire un qualsivoglia modello di 'uomo di potere', arriveremmo - seguendo a ritroso la nostra tradizione - al "Principe" di Machiavelli, l'apoteosi del rinascimentale "homo faber": l'uomo che comprende, costruisce, edifica il suo destino su questa terra, avvalendosi delle sue capacità fisiche e intellettuali.
Machiavelli definisce queste capacità come quelle ferine del "lione", cioè la forza, e della "golpe", cioè l'astuzia che lo difende dagli inganni.
Pur giustificando la crudeltà - e questo già ci risulta di difficile comprensione - egli concepiva il potere come "capacità", non come "dominio".
Il potere, per l'umanista Machiavelli, è gestione della cosa pubblica; è "potestas" e "auctoritas" insieme; è conduzione e miglioramento dell'interesse comune. La crudeltà è una delle tante leggi di tale gestione. Essa, però, non deve mai esacerbarsi, perché romperebbe l'equilibrio precario su cui si muove il Principe. Deve farsi audacia, virtù quanto mai "creativa", non morboso piacere del dolore altrui, che rende odioso il potere a chi lo subisce.
La malvagità, che il Machiavelli giustifica, deve essere funzionale al potere e non viceversa (come fare, anche in questo caso, a individuare una soglia?).
Ne Il Principe troviamo una "vitalità" di fondo che è attivazione di capacità operative, audacia dei giovani.
Essa è ben diversa dal "vitalismo" contenuto nei totalitarismi del Novecento, che coincide con l’accensione di brevi entusiasmi destinati a spegnersi e a lasciare il posto alla desolazione, al desiderio d'oblio e di morte.
La vitalità presuppone la valorizzazione dell’individuo e delle sue capacità, anche se all’interno di un contesto sociale. Il vitalismo, invece, nasce da idee collettivistiche e totalizzanti che, facendo leva sulle attese più elementari dell’uomo e sul senso di appartenenza al gruppo, calpestano l’individuo trasformandolo in un mero elemento di una massa indifferenziata.
Per questo motivo le ideologie totalitarie debbono proprio al vitalismo molta della loro “fortuna”.
Tuttavia l'ambiguità del dettato di Machiavelli lascia adito a svariate interpretazioni, così che in età barocca si assiste alla degenerazione delle teorie politiche del Machiavelli, e quindi, dell'idea classico-umanistica della monarchia assoluta.
Il pensiero machiavelliano si trasforma in "machiavellismo" e "ragion di stato": imposizione di una realtà lontana ed estranea al tessuto sociale.
Per cui se Machiavelli, come scrive Aron, è stato "il primo nell’Europa moderna ad aver concepito una politica del tutto indipendente dalla morale e dalla religione, arte autonoma ricavata dall’esperienza storica" (Aron 1993,49), il “machiavellismo”, fenomeno che da lui prende il nome, non ha mai saputo “dosare” il male e la violenza.
Coloro che nei secoli hanno praticato il machiavellismo non hanno dato risposta a quella che Aron considera una questione centrale nella gestione del potere:
se è lecito impiegare, in buona coscienza, mezzi immorali, perché limitarsi nel male? Se “la violenza senza limiti, l’ingiustizia senza limiti, la menzogna e l’immoralità senza limiti” sono più fruttuose, perché fermarsi a metà strada?" (Aron 1993,387)
La monarchia spagnola, nel XVII secolo, ne fu l'espressione più compiuta: "malata" perché minata al suo interno da una sfiducia generalizzata nella bontà del vincolo sociale tra gli uomini, soffocata dal moltiplicarsi delle leggi che "gridavano" la sua impotenza.
E' il nostro Alessandro Manzoni che ci fornisce ne I Promessi Sposi un efficace ritratto di una società a tal punto contagiata, che le sue componenti sadiche e le sue dinamiche di potere pervadono l'intera trama delle relazioni, permeando il gioco dei rapporti tra molti personaggi del romanzo: si pensi al macroscopico sadismo di Don Rodrigo o a Donna Prassede, ostinata benefattrice che "ingabbia" i suoi protetti, o al Principe padre di Gertrude, la futura monaca di Monza, a Gertrude stessa che esercita il suo ambiguo potere sulle novizie e su Lucia.
La storia dell’“infelice” nobildonna costretta, suo malgrado, alla vita del monastero rivela meglio di altri episodi e personaggi tutta la violenza intrinseca nelle regole strutturali di quella società.
Ultima figlia di un gentiluomo milanese, già prima di nascere aveva la vita segnata. Era prassi, infatti, per non disperdere il patrimonio familiare, fare in modo che questo finisse nelle mani del solo primogenito. Gli altri figli, quindi, erano inesorabilmente destinati al "chiostro".
Gertrude non sfugge a questa logica e, fin da piccola, viene educata in funzione della sua futura “occupazione”: i regali erano bambole vestite da monaca, santini che rappresentavano monache e richiami “affettuosi” che, ci dice il Manzoni, "stampavano nel cervello della fanciulla l’idea che già lei doveva esser monaca" (Manzoni 1827,169).
Erano soprattutto le parole del padre che più impressionavano la bambina in questa violenza quotidiana. Esse avevano il sapore di una "necessità fatale", cui non ci si poteva sottrarre, e Gertrude non vi si sottrarrà. Dopo essere entrata in monastero, come educanda, tenterà più volte di cambiare la trama della sua storia già scritta, ma proprio il timore del padre, le punizioni umilianti che gli infligge, la faranno desistere.
Gertrude aspira alla libertà e con le sue compagne sogna un avvenire felice nella mondanità, ma dietro quest’idea ne compare sempre "infallibilmente un’altra": quella della reazione del padre a una sua simile scelta. "Il terrore di Gertrude - racconta il Manzoni - al rumor de’ passi di lui, non si può descrivere né immaginare: era quel padre, era irritato e lei si sentiva colpevole" (Ibidem, 174).
E’ un rapporto sadico da cui non riesce a sottrarsi.
Gli occhi del padre la tengono continuamente in soggezione, occhi "a’ quali essa, quantunque ne avesse così gran paura, non poteva lasciar di rivolgere i suoi, ogni momento. E quegli occhi governavano le sue mosse e il suo volto, come per mezzo di redini invisibili" (Ibidem).
Significativa la scena in cui Gertrude, giunta al monastero di Monza, deve pronunciare la risposta di rito alla domanda, anch’essa rituale, della madre badessa su cosa desiderasse in quel luogo. Mentre sta per pronunciarla vede una di quelle compagne con cui aveva immaginato un avvenire ben diverso. Per un momento ritrova la forza e lo spirito, esita, ma quando alza gli occhi verso il volto del padre vi scorge "un’inquietudine così cupa, un’impazienza così minacciosa, che, risoluta per paura, con la stessa prontezza che avrebbe preso la fuga dinanzi un oggetto terribile" (Ibidem, 184) risponde come deve.
Divenuta monaca i risultati di una simile educazione non tardano a manifestarsi e se l’inquietudine riesce a placarsi di tanto in tanto "nel comandare", Gertrude riversa tutto il suo astio, la sua ansia di vendetta, sulle educande destinate a quella vita dalla quale lei era stata rapita per sempre.
Non c’è, comunque, solo la storia della monaca di Monza: tutto il romanzo è la narrazione di una giostra sadica, di un gioco fine a se stesso, poiché chi lo inventa e lo persegue sa, sin dal principio, di non essere animato da un reale desiderio dell'oggetto, ma dall'ebbrezza narcisistica che nasce dal sapere di poter decidere del destino dell'altro.
Manzoni ha cercato di controllare e razionalizzare questa sua intuizione della radice malata dell'arbitrio del potere.
Nella prima stesura del romanzo, infatti, egli condannava Don Rodrigo a una morte terribile: reso folle dal delirio della peste, costui si lancia a cavallo in una corsa forsennata fino alla morte. Questa scena inquietante verrà abolita nella stesura definitiva.
In questo modo Manzoni censura la folle agonia di Don Rodrigo e sublima il "male" che viene ricomposto, nell'ordine provvidenzialistico delle cose, dal perdono di Renzo e Lucia.
L'autore, acuto indagatore dell'animo, denuncia, anche se a costo di dolorose rimozioni, che la "malattia" non è solo di un'età, ma dell'uomo di sempre, e ammonisce affinché si prevenga o si curi il morbo dell'inettitudine politica e del sacrilegio del potere. Lo scrittore getta un sorriso ironico sui "fantocci" della pantomima del potere "spagnolesco", ma fa sentire, anche, tutto il peso del significato che dava al potere come gestione di qualcosa di sacro e di inviolabile: la comunità umana come "ecclesia dei", come "ecumene di Dio", ovvero la sovranità popolare.
In Manzoni parlano insieme e singolarmente uniti il Vangelo e Rousseau, il Romanticismo e l’Illuminismo, le istanze religiose e quelle patriottiche; ma nelle pagine dedicate alla carestia, alla folla animalesca e brutale della rivolta milanese, nelle pagine dedicate alla peste, che è una specie di "discesa agli inferi", si sentono gli echi di Hobbes, cioè di un’inconfessata sfiducia nello stato di natura e nella sovranità popolare.
Si alzano come due "spettri sinistri": quello del sadismo del potere e quello del Leviatano hobbesiano, cioè della metafora del potere come imposizione di forza necessaria a un mondo già naturalmente malvagio, a un "uomo" già naturalmente "lupo" nei confronti dell'altro uomo.
A questi fantasmi perturbanti Manzoni risponde "inquadrando" lo sguardo ingenuo e buono di Renzo, attraverso il quale contempliamo quadri di pietà, di solidarietà, di bellezza e di purezza in mezzo alla desolazione della peste: la donna che gli chiede aiuto da una finestra, le capre che allattano i bambini rimasti orfani, l'abnegazione di Fra Cristoforo e dei cappuccini tra gli appestati, ma soprattutto la scena dedicata alla madre di Cecilia.
E’ una scena, quest’ultima, di rara poesia dove emerge subito il contrasto stridente tra la bellezza seppur "offuscata e velata" della madre di Cecilia, il vestito "bianchissimo" della bambina e il colore tetro, l’atmosfera cupa che è tutt’intorno a loro.
La donna accompagna la figlia sul carro dei morti di peste, come se la stesse accompagnando a una "festa promessa da tanto tempo": la sua compostezza e la sua nobiltà riescono a penetrare persino i monatti, abituati a macabri e sciagurati saccheggi ai danni delle vittime.
L'episodio sembra quasi distaccarsi dal resto del racconto, assurgendo, per l’alto valore morale e l’intensa pietà che lo pervadono, a evento archetipico, a ritratto esemplare.
La razionalità neoclassico-illuministica e il cattolicesimo integrale e liberale di Manzoni si coagulano in questa scena e riscattano l'uomo che ha prodotto un potere iniquo, una sorta di "sonno della ragione".
Questa scena trova una sua eco iconografica, degna della sua efficacia, in una sequenza del celebre film di Spielberg Schindler List.
Il regista, che utilizza per il suo film il bianco e nero, inserisce una nota di vibrante colore in una sequenza, per esaltare il rosso di un cappottino indossato da una bambina che si aggira nell'inferno del ghetto di Varsavia. Si tratta di una bambina solitaria che girovaga in mezzo a una folla di ebrei disorientati, in procinto di abbandonare le loro abitazioni su imposizione dei nazisti. Unica nota di colore, la bimba diventa il simbolo dell'anima, della sacralità della vita, delle potenzialità dell'essere sacrificate dalla follia del potere. Ritroveremo più tardi la piccola con lo stesso cappottino rosso, riversa su un carro di cadaveri.
Il cadavere dal cappottino rosso, come il corpicino composto di Cecilia sul carro dei monatti, fungono da elementi narrativi-soglia, immagini del dolore che ha oltrepassato il limite oltre il quale l'abiezione della "malattia-peste-potere-nazismo" è irrimediabile. La loro visione muta la coscienza di chi osserva, trasformando la "malattia" in un "iter" che dalla coscienza della "ferita" giunge alla coscienza di sé: un "viaggio" che intraprendono e terminano sia Renzo che Schindler.
Per entrambi è stato necessario giungere sino in fondo, al termine della notte.
La letteratura novecentesca - si pensi ad esempio al romanzo di Camus La peste (1947) - denuncia la caduta del provvidenzialismo ottocentesco e del buonismo narrativo che riscatta gli umili e ricerca soluzioni metafisiche al male, e ci precipita nell'"assurdo" della malattia del secolo: il nichilismo.
La caduta degli dei
Dopo il tramonto dei grandi miti razionalistici e progressivi del Romanticismo e del Positivismo, dopo la prima guerra mondiale e dopo il possente movimento culturale del Decadentismo, le certezze e le fedi non sono più le stesse.
Si fa strada una presa di coscienza che confina con il Nichilismo: la consapevolezza di un "assurdo", di un "nulla" che come un triste sudario cala sull'intero orizzonte del mondo.
Una ripresa del sentimento puro dell'Ottocento romantico non è più praticabile con la consapevolezza della sparizione del soggetto unitario, della "deflagrazione" dell'unità della coscienza umana, quale Freud aveva intuito parlando di un inconscio vivo e latente, soffocato dai modelli di comportamento condivisi e imposti dalle istituzioni della socialità occidentale: la famiglia e lo Stato.
Nietzsche tracciava una storia della cultura in cui, alla decadenza delle epoche razionalistiche, si potesse opporre un'età "tragica", cioè un'età che avesse a che fare col mito e col fato, ovvero con quella tensione di forze antitetiche (il dionisiaco e l'apollineo) che costituiscono l'integrale umanità al di là degli steccati anima/corpo, bene/male.
Il "Superuomo" incarnava questa tensione e poteva essere cosciente non solo dell'assenza della verità assoluta nell'uomo e nella storia, ma anche dell'esistenza, ormai, di un'umanità spogliata dalle illusioni metafisiche e religiose, gettata nel magma dei condizionamenti materiali e psicologici che premevano e pretendevano una loro cittadinanza.
La mente di Hitler lesse queste dichiarazioni di sconfitta e approfittò della diffusa esigenza di palingenesi per organizzare un potere personale: la civiltà e la cultura europee non possedevano un antidoto per neutralizzarlo subito.
Il morbo doveva estendersi, dilagare, arrivare al "termine della notte", per essere curato. Le sue componenti sadico-masochistiche esplosero e non fu semplice follia se grandi, lucidissimi intellettuali europei ne anticiparono o ne seguirono i contenuti nichilisti e vitalistici. Gli antesignani furono nordici come Ibsen e Strindberg; i seguaci Hamsun, oppure Celine e Drieu de La Rochelle - i due più grandi scrittori francesi collaborazionisti.
Non fu follia se noi, oggi, possiamo ricostruire le forze e gli elementi che interagirono al suo interno: fu la "malattia", la "notte" scesa su un mondo che si stava perdendo, le cui opposte tensioni verso l'individualismo e il totalitarismo avevano deflagrato ogni possibile accordo tra coscienza e società, tra individuo e potere.
La patologia del potere è una "malattia" umana, non superumana: le sue radici affondano nel nostro profondo, sta a noi elaborarle alla "luce" della più profonda "notte" che sia mai scesa sulla nostra storia recente e passata. E' per questo che non ci sentiamo di concordare in pieno con le parole di Primo Levi quando scrive che la degenerazione massima del Nazismo, cioè l'antisemitismo folle di Hitler e della Germania che lo seguì, è un avvenimento che non si può comprendere, che non si deve comprendere, perché "comprendere è quasi giustificare". Levi continua:
“comprendere” un proponimento o un comportamento umano significa (anche etimologicamente) contenerlo, contenerne l'autore, mettersi al suo posto, identificarsi con lui. Ora, nessun uomo normale potrà mai identificarsi con Hitler, Himmler, Goebbels, Eiechmann e infiniti altri. Questo ci sgomenta, ed insieme ci porta sollievo: perché forse è desiderabile che le loro parole [...] non ci riescano più comprensibili. Sono parole ed opere non umane, anzi, contro-umane, senza precedenti storici, a stento paragonabili alle vicende più crudeli della lotta biologica per l'esistenza (Levi 1958,244).
Certo non possiamo identificarci con Hitler o con Himmler, ma possiamo analizzare e ricostruire la loro "malattia", per capire che non si è trattato di una "personale malattia", ma di un "cancro" entrato in "metastasi" in un corpo sociale vulnerabile, e perciò destinato a soccombervi. Le parole di questi uomini purtroppo sono state umane (troppo umane!) se hanno potuto penetrare le menti di milioni di persone: ed è solo riconoscendo che parole simili possono essere comprese, risuonare oscuramente con i propositi più lontani dalla coscienza e, tuttavia, non per questo essere meno penetranti, che potremo scongiurare il pericolo di assecondare altre bocche che le pronuncino.
Le voci più avanzate dell'arte del Novecento hanno voluto rappresentare e sviscerare le dinamiche di questa patologia. Il cinema, ad esempio, ha raccolto un'eredità culturale e letteraria sull'analisi del potere, che va da Shakespeare ad Alfieri, da Manzoni a Dostoevskij, ad alcune delle più grandi coscienze critiche della nostra modernità.
Da Shakespeare a Dostoevskij, dalla letteratura novecentesca più avanzata al cinema, il potere è sempre stato rappresentato come il luogo di un equivoco della coscienza umana quando viene sopraffatta dalla hybris: dall'illusione di una libertà assoluta, di un assoluto arbitrio nel costruire il proprio destino; che scivola nella tentazione della violenza e precipita infine nel più totale smarrimento, in preda delle forze più incontrollabili dell'inconscio.
Ci piace ricordare un grande autore italiano che ha dedicato tanta parte della sua cinematografia all'analisi del potere. Parliamo di Luchino Visconti e del trittico dedicato al potere: Il Gattopardo, La caduta degli dei e Ludwig.
Visconti, ripercorrendo le orme dell'amato Dostoevskij, meditò a lungo sulla libertà dell'individuo, sulla necessità e sulla natura del potere. Come Dostoevskij, anche lui indagò su quelle zone psichiche che esulano dalla coscienza e dalla morale comune, scoprendo nell'uomo aspetti segreti e demoniaci.
Nelle pagine di Dostoevskij e nelle sequenze di Visconti le antitesi e i conflitti dell’anima si dispiegano e si rivelano agli occhi del lettore-spettatore in tutta la loro valenza: con il fascino convive l’abiezione, con il sublime l’orrore. Il sadismo si lega al masochismo, la bellezza alla violenza. I loro personaggi non si lasciano guidare da moralismi o utopie, ma da una concreta realtà psichica che dilania, con le sue ambizioni e delusioni, l’animo umano.
Visconti non dà risposte, preferendo, nel corso della sua filmografia, mantenere vive le contraddizioni che egli coglie in se stesso e nel rapporto tra individuo e potere: contraddizioni proprie di una sensibilità post-romantica e decadente di cui è “figlio” il suo trittico sul potere.
C'è una continuità nel percorso espressivo di Visconti da Il Gattopardo (1963) a La Caduta degli dei (1969) a Ludwig (1973).
Tre grandi melodrammi storici sulla sconfitta di un'idea di potere e di gestione della socialità: una sconfitta nata dal senso di un'inadeguatezza insanabile tra individuo e società, dal sentimento di una "disabitazione interiore" del singolo, che intuisce un desiderio di oblio e di morte.
Il Principe di Salina ne Il Gattopardo è il personaggio a cui Visconti affida la sua vigorosa critica al trasformismo politico della classe dirigente risorgimentale, espresso nel motto "se vogliamo che tutto rimanga com'è, bisogna che tutto cambi".
L'immagine di denuncia è rappresentata dalla scena di un ballo memorabile, una sorta di "danza macabra", in cui il nuovo potere si sostituisce al vecchio senza nulla cambiare nei suoi riti di oppressione e di immobilismo.
La "malattia" del potere, di cui il Principe comincia a "morire" proprio dal momento in cui si aprono le danze, è la coscienza non solo del proprio isolamento e del declino del proprio mondo, ma anche del nulla che pervade l'esistenza.
La composta e solitaria intuizione di morte di questo personaggio trova, sei anni dopo, ne La Caduta degli dei (1969), una deformazione inquietante e allucinata, realizzata attraverso il ritratto impietoso di un'umanità degradata: la classe dirigente tedesca, che consegnò la Germania nelle "mani" del Nazismo.
La storia del film e quella della Germania si compenetrano: nel 1933, il vecchio industriale Joachim von Essenbeck nomina vicepresidente delle acciaierie di famiglia un nazista e costringe alle dimissioni il liberale Herbert. Joachim viene assassinato da sua moglie Sofia e dal suo amante Friedrich Bruckman, vicino alle S.S.. Il figlio del vecchio Joachim e di Sofia, Martin, in quanto erede, viene usato dalla madre e dal suo amante. Tutti e tre sono vittime, a loro volta, di ricatti da parte di alcuni personaggi delle S.S., di cui si liberano attraverso l'omicidio. Ma Martin, pieno di odio e di desiderio di rivalsa, stupra la madre e, dopo aver acconsentito al suo matrimonio con Friedrich, li costringe, entrambi, al suicidio.
Quella "malattia" del potere, che ne Il Gattopardo era solo suggerita per allusioni, esplode in quest'opera - che lo stesso regista ha definito “un Macbeth moderno” - in tutta la sua violenza.
Il passo dalla deformazione al delirio del potere è breve: nel 1973 Visconti firma il suo terzo film sul tema, Ludwig, ritratto della malattia-follia di Luigi II di Baviera.
Sul corpo dell'attore Helmut Berger, che lo interpreta, Visconti "incide" la degradazione fisico-morale di un mondo in dissolvimento.
L'anno dopo, nel 1974, seguendo un'ideale continuità cronologica, la perturbante lezione del cinema viscontiano sul potere trova, in una pellicola di Liliana Cavani, la sua degna prosecuzione e conclusione: Il portiere di notte.
Il film è ambientato nel 1957, in un vecchio albergo di Vienna, in cui si danno convegno alcuni criminali nazisti rimasti impuniti: insieme istruiscono dei cosiddetti "processi terapeutici" in cui, in realtà, fanno sparire testimoni e prove che li riguardano.
Tra di essi c'è l'ex gerarca Max Altdorfer, appunto, portiere di notte dell'albergo.
Svolge mansioni di "servo-padrone" con alcuni ospiti abituali dell'albergo, attraverso delle prestazioni "straordinarie", che lo rendono spettatore impassibile di una sorta di lazzaretto di personaggi compromessi con il grande morbo da poco "estinto": il regime nazista.
Dietro la sua vita notturna da talpa braccata, anche lui cela la sua 'malattia': si chiama Lucia e riappare all'improvviso. Max riconosce, infatti, nella donna che entra nella hall dell'albergo al braccio del marito, famoso direttore d'orchestra, la giovane ex-prigioniera ebrea, alla quale - come mostrano una serie di flash-back - è stato legato da un morboso rapporto sado-masochista.
Nel periodo della sua reclusione nel campo di concentramento, Lucia era poco più di una bambina: era proprio la sua innocenza a scatenare in Max atti da padre-padrone, il cui sadismo trovava una risposta positiva nella tacita accettazione di Lucia. A distanza di anni, riproducendo il medesimo scenario, la donna si veste di bianco, secondo un antico rituale, e gli si consegna totalmente come allora, quando era la "sua bambina".
Questo sadismo del potere come contaminazione dell'infanzia si esaspera in un'altra sequenza del film, che appartiene ai ricordi che Lucia ha del lager: insieme ad altre bambine e ragazzine ebree, veniva vestita di bianco e fatta salire su una giostra, una specie di ruota con piccoli sedili sospesi nel vuoto.
La ruota girava velocemente facendo gridare di gioia e di emozione le bambine: ma ad un tratto quelle grida di divertimento si trasformavano in grida di terrore e di morte perché alcuni gerarchi, da terra, giocavano al tiro al bersaglio con i loro corpi.
Il rapporto di bisogno reciproco tra il sadismo di Max e il masochismo di Lucia si esprime in tutta la sua drammatica evidenza in un flash-back in particolare: Lucia inscena una danza davanti a lui e agli altri gerarchi e riceve in dono la testa di un prigioniero che la infastidiva.
Max e Lucia sono servi e padroni l'uno dell'altra, legati indissolubilmente a un amore "necessario", "fatale", malato e senza pietà.
Muoiono in una livida alba viennese, in una di quelle albe che Max non sopportava: "voglio essere una talpa” diceva, “perché ho un senso di vergogna alla luce".
In questa frase è racchiuso un significato profondo: la "malattia" del potere è uno stato di coscienza.
Quella non troppo lontana "malattia", che è stata il nazismo, non è un errore da dimenticare. "E' un'università della vita", come diceva Primo Levi. Una "scuola" con la quale Max aveva imparato a convivere, ma che non aveva voluto comprendere.
Per lui non era stata un'"università" né una "scuola", ma una degradazione, una "discesa agli inferi" di cui non ha voluto scendere tutti i gradini. Per questo non le è sopravvissuto.
